Visitors of an Exhibition Space are Suggested to 'Do Nothing' 

2021

(participatory) (delegated) performance, legal agreement

co-produced by Caveat, Brussels

exhibition In the Long Blink of an Eye, HISK, Gosset site, Brussels

curated by Daniella Géo

Images by the artist, Laure Cottin Stefanelli & Manuel Wetscher

 

performance                                              film                                      critical texts                                             publications

Steyn Bergs, Nothing / Doing, 2021(EN)

Claire Contamine,  Visitors: Ne Rien Faire, Tout Gagner, 2021(FR)

Leslie Veisse, Please, come and sit, 2020 (FR)

Steyn Bergs

Nothing/Doing:

On Visitors of an Exhibition Space are Suggested to ‘Do Nothing’

published in TIM Magazine #2, 2021

 

For all its deadpan self-explanatory qualities, the title of Katya Ev’s Visitors of an Exhibition Space are Suggested to ‘Do Nothing’ (2020, henceforth Visitors) does not mention what is in fact a crucial aspect of the work: that it employs legal means to explicitly frame ‘doing nothing’ as productive labour.1 A participatory performance piece, it indeed invites visitors to do nothing, but not without first meticulously spelling out the conditions that ‘doing nothing’ will be both subject to and enabled by. Upon entering the exhibition space, visitors first encounter a reception desk where they are explained the parameters of the piece. If a spot is available, it is possible to take part and ‘do nothing’ for any amount of time, and to be financially compensated for every full hour spent in and on the performance. Before commencing, visitors sign a contract that was developed by Ev in close collaboration with a lawyer, and which is legally valid and binding. Afterward the performance, they are remunerated and receive a proof of payment. They are reminded that, since they have sold their time and labour-power to the artist, they are responsible for paying any applicable taxes and social contributions.2

The ‘act’ of ‘doing nothing’ itself takes place on a chair placed in the exhibition space and can consist of anything, insofar as the contradictory and ultimately impossible proposition to ‘do nothing’ must be interpreted and navigated anew by each visitor, as they see fit. Nonetheless, some instructions are given: visitors are invited to be attentive to themselves as well as to their surroundings, to try to be fully ‘present.’ As such, the performance is supposed to facilitate and foster a pleasant, positive experience of ‘doing nothing’ as—again, contradictorily—a kind of plenitude. According to the website for the work, ‘doing nothing’ will therefore reveal “its generative emancipatory potential.”3

In these notes, I want to begin to rise to the challenge not only of taking this claim seriously, but also of thinking it together with the work’s emphatic equation of ‘doing nothing’ with productive labour and its concomitant, and acute, emphasis on legal regulation. Evidently, the putatively emancipatory ‘act’ of ‘doing nothing’ here is compromised and contaminated from the outset by capitalist relations, and is threaded through state and legal apparatuses that enable and reproduce these relations—most conspicuously, the labour contract. What to make of this simultaneous foregrounding of the work’s reliance on legal regulation and of the emancipatory potential of its experience? And how to conceptualize this emancipatory potential when it is so clearly entangled with precisely those things we need emancipating from? These contradictions in Ev’s work strike me as especially fruitful for attempts to move beyond a simply and straightforwardly oppositional understanding of emancipation, and for thinking how it might currently be achieved through artistic and aesthetic practice.

I have asserted, but not yet demonstrated, that ‘doing nothing’ in Visitors is in fact enabled by the legal framework and conditions advanced in and by the work. Consider this particularly delicious mobilization of the perverse poetic pleasures of legal-administrative language: “In whichever way ‘doing nothing’ is enacted concretely, the contract signed by participants formally recognizes that what they are doing is what ‘nothing’ is.”4 The pragmatic solipsism of contractual and legal circumscription here substitutes for rather more lofty meditations on the ontology of ‘nothingness’. At the same time, however, it is also what makes ‘doing nothing’ appear as available and practically realizable. This recalls the example of the perception or experience of the absence of a friend in a café, which Jean-Paul Sartre famously uses in Being and Nothingness to demonstrate the dialectical entwinement of appearance and non-appearance, and ultimately of being and nothingness.5

But Visitors is also, and perhaps more significantly, reminiscent of Cressida J. Heyes’s interest in a particular kind of liminal experience that, in her recent book Anaesthetics of Existence: Essays on Experience at the Edge, she terms anaesthetic time. The experience of anaesthetic time is liminal not only in that it mediates between different states, but also because it itself teeters on the edge of what can or cannot be accounted for as experience. Sleep, passing out, and the self-administration of anaesthetic drugs (both licit and illicit) are all phenomena that Heyes discusses at some length in this regard, but one example she discusses seems particularly valuable in relation to Visitors.

Heyes analyzes an advertisement for a float tank—or sensory deprivation tank, where one floats in salted water in complete silence and darkness—that promises the possibility of experiencing nothing while also, ironically, stressing the productive dimension of the experience.6 For Heyes, the float tank demonstrates not only the possibility of withdrawing from experience, but also the ambiguous political import of such forms of withdrawal. It is clear that the float tank is not only a characteristic product of the so-called experience economy, but is also valued precisely to the extent that the experience of ‘nothing’ would enable productivity. At the same time, insofar as it offers some refuge or respite from what Heyes calls postdisciplinary time—characterized by an excess of stimuli, a proliferation of demands and tasks, and a general sense of temporal fragmentation—anaesthetic time for Heyes is supremely political. If withdrawal into anaesthetic time falls short of qualifying as emancipatory in any immediately recognizable sense, and is likely to be perceived instead as mere escapism, then this is because it troubles the understanding of political agency as the exclusive domain of fully autonomous and self-sovereign individuals.

 

Heyes’s discussion of the ambiguous political valences of anaesthetic time is instructive for Visitors as well, since the work not only centers around the similarly liminal experience of ‘doing nothing’ but also expressly valorizes this experience. Not only is ‘doing nothing’ claimed to have emancipatory potential; this potential would also reside in its capacity to activate “an inner space in deep connection to the self.” While Visitors was a rich and rewarding work for me, I remain largely skeptical of this use of therapeutic-meditational rhetoric, and indeed of any appeal to the virtues of supposedly direct and unmediated corporeal experience. But then it is certainly crucial that this use and this appeal in Visitors are complicated by the explicitly avowed intrusion of political economy and the juridical system alike. The work seems to insist on having it both ways—emphasizing the positivity and fullness of the experience of ‘doing nothing’ while also indexing its imbrication with capital and law. Somewhat analogous to Heyes’s treatment of the sensory deprivation tank, then, it engages the political character of contemporary experience—including aesthetic experience—in its complex ambiguity.

As such, the work poses some pressing questions for critical cultural theory—which, as Eve Kosofsky Sedgwick has argued, is often disproportionately driven by a ‘paranoid’ hermeneutics of suspicion and is therefore likely to be impatient with political compromise, complicity, and ambiguity, favouring strategies of critical distantiation and determinate negation.7 Yes, the experience of ‘doing nothing’ is compromised and contaminated by capitalist relations, as I have written, but does that automatically mean that one should disregard or dismiss its potential emancipatory yield? Should consciousness of the capitalist nature of ‘doing nothing’ be seen as necessarily foreclosing politically desirable (side)effects in advance? And if some visitors do experience something they want to describe as a deep connection to the self, then is this experience or its significance qualitatively lessened because of its subsumption by the juridical-economic complex? The knee-jerk response of the critical critic would be a resounding “yes”; I am no longer quite so sure.

 

While I hope already to have shown how ‘doing nothing,’ in Visitors, is not at all tantamount to mere passivism, objections might still be raised about the apparently individualistic nature of the experience the work affords. Considering that this experience is so explicitly personalized and premised on interiority and a depth model of subjecthood, one may well wonder about how, if at all, it might become communicable—how ‘doing nothing’ might provide common ground for political action. But while individual experiences with Visitors may all be unique, they are also likely to be considerably similar. It is rather improbable, for instance, that someone would not experience and make sense of the work as a more or less determinate and strategic retreat from what Heyes terms postdisciplinary time.

Recall, also, that this supposedly unique and intimate experience is both preceded and followed by an entirely standardized administrative procedure—the signing of the contract—and therefore emphatically conditioned by the impersonal mechanisms and procedures of both the juridical system and capitalism. It remains, at root, an economic transaction. Rather than subvert, transgress, or destabilize the legal and economic frameworks that increasingly regulate life, Visitors works to rule. In so doing, it tests the limits of these frameworks, probes them for inconsistencies, and evaluates what emancipatory experiences are residually possible—or may indeed be newly available. In its affirmation of an outspokenly immanent form of emancipation, Ev’s work attests to an arguably less dualistic, but certainly more realistic, understanding of the ambiguous political valences of both artistic production and aesthetic experience at the present time—when compromise and contamination by law and capital cannot be phobically avoided, but need unfortunately to be recognized and reckoned with as the everyday normality for most of us, most of the time.

○ ○ ○ ○

1 In the Marxist critique of political economy the definition of productive labour does not hinge on the quality, character, or content of the labour performed, but rather by the social relations it is embedded within. Roughly speaking, labour is considered productive when there is a more or less formalized relation between a seller and a buyer of labour (a worker and an employer), and surplus value is created—and is appropriated by the buyer of labour. The latter criterium is obviously absent in the situation staged by Visitors. Karl Marx, Capital Volume I (London: Penguin Classics, 1990), 1041-1044.

2 My description and discussion of Visitors is based on my own experience with the work within the context of the group exhibition In a Long Blink of an Eye (HISK Gosset Site, Brussels, 17 December 2020 – 31 January 2021), which is where the work was first shown. It is important to mention, however, that Ev has enabled for up to 2000 “delegated enactments” of the work to take place. This means that anyone interested in (re-)staging the work can do so, on the condition that they sign a legal agreement developed by the artist and her lawyer. This agreement stipulates the minimal terms (such as instructions relating to the exhibition space and the performance’s set-up) for delegated enactments, which can therefore take place without further direct involvement on the artists’ behalf, and can be developed in a multiplicity of ways as long as the agreement is respected.

3 “‘doing nothing’,” Visitors of an Exhibition Space are Suggested to ‘Do Nothing’, accessed February 18, 2021, https://www.doingnothing.website/doing-nothing.

4 “‘doing nothing’.”

5 “I have an appointment with Pierre at four o’clock. I arrive at the café a quarter of an hour late. Pierre is always punctual. Will he have waited for me? I look at the room, the patrons, and I say, ‘He is not here.’ Is there an intuition of Pierre’s absence, or does negation indeed enter in only with judgment? At first sight it seems absurd to speak here of intuition since to be exact there could not be an intuition of nothing, and since the absence of Pierre is this nothing.” Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness (Washington: Washington Square Press, 1993), 9.

6 “On a street corner near my urban home, a young woman hands me a small folded card. ‘EXPERIENCE NOTHING,’ it declares on its face, over a simple graphic of a supine human body against a blue field. The card is advertising a ‘float tank’—the sensory deprivation experience that is all the rage—and it touts the many benefits of floating, which fall under the headings of relaxation and meditation, broadly construed. Some people, we learn, have ‘drafted whole portions of books while floating.’” Cressida J. Heyes, Anaesthetics of Existence: Essays on Experience at the Edge (Durham & London: Duke University Press, 2020), 8.

7 Concomitantly, and importantly for my discussion of Visitors, what Sedgwick terms paranoid readings also tend to be especially reluctant to ascribe significance to (aesthetic) pleasures and the forms of betterment and relief they might offer. “Reparative motives, once they become explicit, are inadmissible in paranoid theory both because they are about pleasure (‘‘merely aesthetic’’) and because they are frankly ameliorative (‘‘merely reformist’’). What makes pleasure and amelioration so ‘‘mere’’? Only the exclusiveness of paranoia’s faith in demystifying exposure: only its cruel and contemptuous assumption that the one thing lacking for global revolution, explosion of gender roles, or whatever, is people’s (that is, other people’s) having the painful effects of their oppression, poverty, or deludedness sufficiently exacerbated to make the pain conscious (as if otherwise it wouldn’t have been) and intolerable (as if intolerable situations were famous for generating excellent solutions).” Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity (Durham & London: Duke University Press, 2003), 144.

Bibliography

Heyes, Cressida J. Anaesthetics of Existence: Essays on Experience at the Edge. Durham & London: Duke University Press, 2020.

Marx, Karl. Capital Volume I. London: Penguin Classics, 1990.

Sartre, Jean-Paul. Being and Nothingness. Washington: Washington Square Press, 1993.

Sedgwick, Eve Kosofsky. Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. Durham & London: Duke University Press, 2003.

Visitors of an Exhibition Space are Suggested to ‘Do Nothing’. “‘doing nothing’.”

Accessed February 18, 2021. https://www.doingnothing.website/doing-nothing.

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Claire Contamine

Visitors: Ne Rien Faire, Tout Gagner 

published in L'Art Même #84, 2021

 

“Book your slot to ‘do nothing’”, apostrophe intrigante faite au visiteur, cette injonction à ne rien faire donne le ton de la performance proposée par l'artiste KATYA EV (Moscou, °1983 ; vit et travaille à Bruxelles et Paris) au sein d'In a Long Blink of an Eye , exposition des diplômé·e·s de l'HISK (Hoger Instituut voor Schone Kunsten – Institut Supérieur des Beaux-Arts)  en son nouvel espace bruxellois 1 . Ainsi montrée pour la première fois du 17 décembre 2020 au 31 janvier 2021, la pièce Visitors of an exhibition space are suggested to ‘do nothing’  (il est suggéré aux visiteurs d'un espace d'exposition de ne rien faire) se veut une réflexion conceptuelle sur l'incessante productivité induite par le consumérisme contemporain avec, en filigrane, une critique fine des pratiques de rémunération des artistes.

Le samedi 19 décembre à 15 heures — acmé de la frénésie des courses de Noël — j'ai rendez-vous pour et avec une expérience artistique censée prendre à rebours le système capitaliste : ne rien faire et être payée. Isolé à dessein des autres oeuvres, l'espace très épuré accueillant la performance Visitors of an exhibition space are suggested to ‘do nothing’ (dénommée Visitors pour la suite) propulse le visiteur dans une atmosphère quelque peu atemporelle, jouant de l'esthétique start-up et des codes de l'art contemporain.

En y pénétrant, mon regard se fixe sur un grand fauteuil en cuir marron avant de remarquer la présence discrète d'un réceptionniste. L'hôte — tel qu'il est nommé dans le protocole de la performance — m'explique en détail les règles du jeu ou, plutôt, les clauses du contrat auxquelles j'adhère en le signant. Cette étape confère un caractère hautement officiel et exclusif à des règles dont la latitude d'adoption s'avère en réalité très relative : invitée à m'asseoir sur le fauteuil, je dois incarner l'acte même de ne rien faire “avec profond sérieux et engagement personnel” contre rémunération au taux horaire minimum en vigueur en Belgique.

Accompagnée par mon hôte Titouan, je franchis un seuil invisible me transposant métaphoriquement d'un espace bureaucratique à une zone dédiée au confort. Trônant au centre d'un tapis et sous une aura lumineuse, le fauteuil, soigneusement choisi par l'artiste, apparaît comme la sacro-sainte incarnation de la paresse. Néanmoins, je comprends très vite qu'il va plutôt devenir le divan d'un psychanalyste imaginaire, le lieu d'une introspection. Une fois assise, mon seul point de repère est l'horloge posée sur le comptoir de la réception, visible uniquement de biais, permettant de garder l'oeil sur le temps qui s'étire durant l'inactivité. Mais, davantage concentrée sur les potentialités qu'offre cette expérience, ma notion du temps devient cependant floue : sans écran d'ordinateur, de panneau publicitaire ou de smartphone à disposition, force est de constater que mes sensations habituellement sollicitées par pareils stimuli sont ici perturbées. Vient alors le temps des questions : au fond, qu'est-ce ne rien faire ? Respirer, est-ce ne rien faire ? Scruter l'espace environnant dans ses moindres détails, est-ce ne rien faire ? Même au repos, le corps lui-même est incapable de ne rien faire... À l'instar du Paradox of Praxis développé par l'artiste Francis Alÿs en 1997, où le faire peut ne mener à rien ou bien à tout, ici le rien mène à beaucoup. Sur le site web présentant le concept 2 — qui a aussi valeur de statement —, Katya Ev donne des indications sur la façon d'entendre le “ne rien faire”. Il s'agit simplement d'être présent, de créer un vide, à travers un exercice spirituel de conscience de soi.

“L'objectif de ne rien faire peut être atteint en s'abstenant de toute action”, écrit-elle. Elle note avec pertinence que cet acte ne peut être défini que par la négation, comme si cette acception ne pouvait être exprimée par le langage. Dans la langue française, le terme le plus proche pour décrire ce qui est proposé par la performance Visitors est sans doute l'oisiveté. Or l'oisiveté, proche de la paresse, a une connotation parfois péjorative et, bien souvent, bourgeoise ; elle convoque des figures littéraires comme Oblomov ou Emma Bovary. Dès la Rome antique, l'otium, qui peut être traduit par les loisirs de l'esprit, a été établi comme un privilège de classe. Seules les élites ont toujours eu le confort de profiter d'un temps désintéressé pour façonner leur esprit et mieux comprendre le monde, ce que Cicéron nommait l'otium cum dignitate, le repos dans l'honneur. Mais depuis le premier siècle avant Jésus-Christ, les cartes des classes sociales ont été généreusement rebattues et, aujourd'hui, l'absence contrainte d'activité est devenue un signe de pauvreté. L’oeuvre montre qu'il y a socialement deux façons de vivre le ne rien faire, l'une étant bien plus précaire que l'autre ; les artistes le savent bien et c'est ce que Katya Ev souligne subtilement. La possibilité de prendre une pause d'introspection à durée déterminée par soi-même est un luxe qu'elle offre à ses visiteurs. Elle permet d'expérimenter ce que les Chinois nomment le wuwei, un état de présence, de réceptivité, de disponibilité qui ne peut être considéré comme de la passivité. Comme l'indique l'annexe au contrat, “L’activation d’un espace intérieur en connexion profonde avec le soi, tout en s’asseyant tranquillement, en ‘ne faisant rien’, révèle un potentiel émancipateur.” Mais encore faut-il parvenir à lâcher prise.

Pendant ce moment de détachement d'un quotidien effréné offert ici, j'ai davantage eu l'impression de me remplir la tête plutôt que de me la vider. J'ai été extrêmement surprise par le flot de pensées qui m'a soudainement submergée, comme si je vivais un léger bore-out, ce nouveau fléau du monde du travail contemporain où l'ennui au bureau finit par épuiser mentalement et physiquement. Perdue dans mes émotions, je me surprends même à m'assoupir. Je parviens à rester un peu plus d’une heure, comme la moitié des participants, et apprendrai par la suite que l'autre moitié n'a presque jamais dépassé les dix minutes.

Toutes les interrogations spontanées sur le rien faire mènent aussi à une réflexion plus large sur la dualité activité/ passivité. L'invitation faite par Katya Ev à ne rien faire rend le visiteur très actif, puisqu'il est obligé de se confronter au tumulte de ses pensées, souvent mises en pause par le rythme hyperactif qu'imposent nos sociétés contemporaines. La stimulation est en effet rendue permanente par nos interactions dématérialisées, l'information disponible en continu et les réseaux sociaux, nous rendant ainsi passifs à notre propre conscience. Les hôtes, choisis par l'artiste pour leurs capacités d'accompagnement des participants à plonger dans un état de profonde connexion à soi, peuvent les guider vers un état d'apaisement s'ils n'y parvenaient pas par eux-mêmes. Il est vrai que la posture du “ne rien faire” peut mettre mal à l'aise : non seulement performer le rien n'est naturel pour personne mais en plus, dans ce dispositif, cette in(activité) se fait aux yeux de tous.

Comme le démontre l'autrice Mona Chollet dans son essai Chez soi 3, le domicile est le lieu où il est le plus socialement acceptable de ne rien faire. Elle cite Gaston Bachelard qui légitime la pratique du repli de soi dans un cadre intime : “La maison abrite la rêverie, la maison protège le rêveur, la maison nous permet de rêver en paix. Il n'y a pas que les pensées et les expériences qui sanctionnent les valeurs humaines” 4. Lovée confortablement dans le fauteuil en cuir de Visitors, j'essaye de me familiariser avec l'environnement pour tenter de m'y fondre. Mais, dans un espace d'exposition, la propension au rêve est quelque peu mise à mal par la présence des autres visiteurs. Immobile, à distance, le performeur est comme réifié, regardé par le public au même titre que les éléments de mobilier habillant l'espace. Le titre de l'oeuvre, considéré in extenso, semble brouiller les pistes. “Visitors of an exhibition are suggested to ‘do nothing’”: de quel visiteur parle-t-on ? Est-ce le visiteur qui choisit de ne rien faire ou le spectateur observant la scène qui est le plus inactif ? C'est, en tout cas, l'une des questions que je me pose en sentant un regard presque voyeuriste sur ma méditation au coeur d'un espace public. Reste que, par leur simple présence, les visiteurs-spectateurs donnent une existence objective au fait de ne rien faire.

L'écho que trouve ce projet dans le ralentissement inhérent aux confinements de cette dernière année n'est que fortuit. Sa genèse est plus ancienne. Elle part d'une réaction aux pratiques courantes de rémunération des artistes dans le système artistique actuel. “Je constate avec exaspération et désarroi que les institutions témoignent d'une compréhension très partielle de ce qu’implique le temps de travail artistique en proposant des honoraires loin d'être équitables”, m'a confié Katya Ev lors d’un entretien. Initialement imaginée pour être présentée au Paris Art Lab, la performance Visitors a particulièrement bien résonné avec la situation dans laquelle se sont retrouvés tous les artistes de la promotion 2020 de l'HISK. Leur dernière année à Gand s'est soldée en grande partie par une assignation à résidence, sans possibilité de travailler dans les lieux culturels qui font fréquemment appel à eux.

Reporté à une date indéterminée, le projet a finalement amené l'artiste à le concevoir en tant que performance déléguée, diffusée sous forme de publication dont chaque exemplaire serait un contrat. Il suffira à l'acquéreur de le lui renvoyer signé pour que la performance soit activée. Cette publication participant d'un projet à long terme, la pièce présentée à l'HISK en est, en quelque sorte, une version bêta. L'échelle de réalisation de la performance  autorisée contractuellement par l'artiste est, quant à elle, extrêmement variable : seuls quelques paramètres essentiels de mise en espace et de respect des règles sociales en vigueur sont obligatoires. Prévoyant de porter sa publication à deux mille exemplaires, Katya Ev souhaite faire sortir la performance du strict cadre du centre d'art, l'ouvrant à des canaux non institutionnels. Dans ce contrat, il est indiqué que l'artiste doit être rémunérée au prorata du nombre d'heures d'inaction des participants. Tant qu'il est au moins égal au salaire minimum en vigueur, le montant de rémunération des participants choisi par le délégataire reste libre, peu importe son statut. Cette clause assure en tout cas à l'artiste de percevoir sa rémunération.

Ayant envisagé Visitors comme une proposition de nouveau modèle socio-économique diffusable à grande échelle, Katya Ev montre comment l'artiste peut aussi influer sur le monde en s'attaquant à l'appareil juridique qui le régit. Sa performance a en effet été conçue dans la stricte application du droit en vigueur. Pour son concept initial et la publication à venir, elle a souhaité explorer le contrat comme nouvelle forme artistique et a eu pour cela besoin de s'entourer de juristes à même de comprendre tous les enjeux de la performance. Le cheminement juridique a été long. Les deux contrats de délégation et de cession de droits d'auteur ont finalement été rédigés à plusieurs mains, par Nicolas Crestani, avocat en propriété intellectuelle, et par l'équipe de Caveat, projet de recherche basé à Bruxelles comprenant artistes, chercheurs et juristes, dont l'objectif est de repenser les pratiques et relations de travail déterminant la condition des artistes. Caveat souhaite éveiller les consciences de tous les acteurs du monde culturel afin de “contribuer au passage  d’une économie à une écologie de pratiques artistiques” 5En ce sens, l'ambition de sa recherche est de créer des alternatives plus durables de collaboration, en élaborant des cadres juridiques valides pour des artistes dont le travail s'intéresse au phénomène contractuel.

 

En 2018 par exemple, Caveat a soutenu l’installation Zero Hour de Sofia Caesar, projet dénonçant la précarité des contrats dits de “zéro heure”, phénomène en recrudescence qui voit l'employé s'engager, en quelque sorte, à être à tout moment à disposition de l'employeur. Dans ce cas, comme dans celui de Katya Ev, le groupe de recherche se positionne tel un coproducteur de l'oeuvre, mais pas au sens traditionnellement entendu dans l'art contemporain. Caveat ne fournit pas de soutien financier mais bien un accompagnement, un soutien pratique, voire moral. Les artistes aidés sont nommés “produsers”, c'est-à-dire des “utilisateurs produisant de la valeur en utilisant ce qu'ils ont produit eux-mêmes”6 d'après le terme inventé par le théoricien des médias australien Axel Burns. Par ces liens de “produsage”7, l’objectif de Caveat est de créer une relation de longue durée avec les artistes, au cours de laquelle le partage de savoirs et de compétences permet de repenser les solidarités dans le monde de l'art, avec moins de prédation et plus d'horizontalité. Caveat organise aussi des reading rooms durant lesquelles des projets soutenus sont débattus collectivement et forment le point de départ d'une discussion plus large sur les pratiques socio-économiques dans l'art contemporain. Une prochaine reading room sera dédiée au contrat préparé pour Visitors.

Ce travail sur le contrat mené avec Caveat a produit une réflexion quant à la meilleure façon de traduire le prisme conceptuel de Katya Ev en un langage juridique, tout en jouant sur les ambiguïtés de la loi et ses interprétations actuelles, lesquelles suivent bien souvent un agenda politique sous-jacent. Julie Van Elsande, juriste chez Caveat, a élaboré le contenu du contrat en utilisant tous les interstices et vides juridiques existants. Par exemple, il ne s'agit pas d'un contrat de travail mais d'un contrat de prestation afin d'éviter que l'artiste ne devienne employeuse ; les parties ne sont jamais qualifiées autrement que par “vous” et “je”, conférant ainsi une certaine ambiguïté au cadre de leurs obligations respectives. La coproduction de Visitors eut aussi pour effet de montrer à quel point le droit est une matière vivante, avec laquelle l'on peut jouer pour atteindre des buts autres que la seule législation. Une fois mis en pratique, il peut ouvrir à des questionnements sociaux plus larges que le cas d'espèce qu'il vient régir. C'est un trait reconnaissable de l'artiste, habituée à produire des pièces subversives, tenant sur le fil de la légalité. En plein état d'urgence post-attentats du 13 novembre 2015, sa performance Augenmusik (achetée par le M HKA en 2020) a vu déambuler dans Paris des performeurs portant silencieusement un gyrophare de police, objet symbolique des forces de l'ordre, pourtant disponible dans le commerce. Pour Visitors, le tour de force du contrat imaginé par l'artiste et Caveat est de rendre valable le fait de ne rien faire dans le système capitaliste. En ce sens, il est intéressant de noter que ce projet produit par l'HISK a donc été financé par des subsides émanant du gouvernement flamand. En rémunérant le spectateur pour le temps passé à ne rien faire, la performance s'attaque à l'argent, valeur centrale du capitalisme, dans la plus grande antinomie. Adoptant toutes les spécificités de son système, elle a même prévu une rémunération à 200% les dimanches et jours fériés.

 

En offrant le droit de ne rien faire, Katya Ev s'inscrit à contre-courant de ce que la société hyper productiviste attend de son homo economicus : “Visitors of an exhibition space are suggested to ‘do nothing’ déconstruit l'idée de ne rien faire comme étant du temps perdu, mais aussi la productivité comme valeur” précise-t-elle sur le site “doing. nothing”8. Par ces incitations au ralentissement, elle s'inscrit également dans une histoire de l'art affirmant l'importance du “ne rien faire” comme l'avait mis en lumière l'exposition New Ways of doing nothing à la Kunsthalle de Vienne en 2014, en accord avec la formule du Bartleby de Melville : “je préférerais ne pas”. Qu'il s'agisse de l'éloge de la paresse par Kazimir Malevitch dans The Truth of Mankind de 1921, de la figure du flâneur chez les situationnistes ou, plus récemment, des oeuvres d'Edith Dekyndt questionnant le sommeil et la veille, les propositions artistiques sur la question se posent essentiellement comme des réflexions ou des images sur le “ne rien faire” en tant que geste non productif.

 

Au visiteur, Katya Ev en propose une expérience concrète et légale. En outre, elle lui accorde une grande part d'autodétermination : il peut partir quand il veut. En théorie, il peut ne jamais perdre sa mission rémunérée. N'est-ce pas là, au fond, un nouveau modèle bienveillant des relations de travail qu'a imaginé Katya Ev ? Poser un cadre d'obligations mutuelles en laissant au salarié le loisir d'être maître de son temps de travail ? Et donc, peut-être, décider de faire ou de ne rien faire, pour toujours.

1 Établi depuis plusieurs années à Gand, l’HISK dispose en outre, depuis 2020, de ses propres locaux à Bruxelles, plus précisément dans l'ancienne usine Gosset à Molenbeek-Saint-Jean. In a Long Blink of an Eye, exposition inaugurale, s’y est tenue du 17 décembre 2020 au 31 janvier 2021. Pour plus de renseignements sur ce cursus de deux ans, postdiplôme en arts visuels: hisk.edu.

2 www.doingnothing.website

3 Mona Chollet, Chez soi : une odyssée de l’espace domestique, Paris, éditions

Zones, 2015.

 

4 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957.

 

5 “contribute to a shift from an economy to an ecology of artistic practices” source :

https://caveat.be/pages/about.html

6 “users producing value as they use”, source : https://caveat.be/produsers.html

7 Définition de “produsage” par son inventeur Axel Burns : “the collaborative

and continuous building and extending of existing content in pursuit of further

improvement”, source : http://produsage.org/produsage

8 www.doingnothing.website/conceptual-prism

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Leslie Veisse

Please, come and sit

Poser la question « Comment peut-on mener une vie bonne dans une vie mauvaise ? » revient à affirmer l’équivalence entre la vie et la quête. La quaesitum est possible là et uniquement là où la vie se joue. Quérir c’est déjà vivre. Sauf qu’on ne demande pas juste à vivre. On demande à vivre bien. On demande à ce que toutes les vies se valent, parce qu’elles sont vécues également bien. D’autres que moi ont décidé que j’allais vivre. Après ça, quoi ? Please, come in and sit.

 

Chaque vie nouvelle rend possible la continuité du vivant, participe un peu plus à la transformation de celui-ci. Chaque être né provient d’une interdépendance et en naissant, la perpétue. Chaque être au monde est par définition doté d’une vie. Une fois née, chaque vie est une et différente. De la position de siège foetal à la chaise objet, il y a un gouffre. Entre les deux, est passé le temps de l’amnésie, lorsqu’on a oublié l’interconnexion qui nous lie aux autres. Entre les deux, est passé le temps de la jalousie, lorsqu’on s’est comparé en regard à tout le reste. Ensuite est arrivée la colère, inévitable résultante des temps précédents. Nous en sommes là : mal assis. Comment tenir sur une chaise branlante ? Dans cet état des lieux inconfortable, voire invivable, comment habiter le monde avec toute la teneur que l’habitat implique ? What is a house but a sedes, a seat ?1

 

La performance Visitors of an Exhibition Space are Suggested to ‘Do Nothing’, envisage la quête de la vie bonne comme un retour à un état de siège, au sens strict. Du ventre de nos mères au ventre de la Terre mère, notre maison tient à une assise. Parce que nous avons subi l’amnésie, il nous faut réapprendre les positions originelles qui nous ont formé.e.s. Les jouer et les rejouer, toujours différentes. Il y autant de positions assises qu’il y a d’occupant.e.s. L’assise n’est pas une posture passive. L’assise est une invitation à mobiliser son corps et son esprit afin de créer le vide en soi. Elle permet un état de conscience, de réceptivité et de disponibilité extrêmes, proche de ce que la philosophie taoïste wei-wu-wei nomme l’agir sans agir. A travers cette expérience les participants tentent d’atteindre une présence authentique à eux-mêmes, ou ainsi que le formule Butler de « prendre possession de leur propre vie ». Cette possibilité ne s’acquiert pas de façon individuelle. L’impasse ne peut être faite sur l’interconnexion qui nous lie à tout ce qui nous est étranger car extérieur à nous. I had three chairs in my house; one for solitude, two for friendship, three for society. 2

 

Être assis à côté d’autres que nous qui, mobilisent leur corps dans le même cadre que nous. Faire l’expérience de l’individualité et de la réciprocité, dans un espace-temps partagé où il est permis de dessiner physiquement et mentalement une vie bonne. Retrouver la mémoire, recoller les morceaux, se projeter. La performance occupe un immense terrain de jeu : l’importance des corps et de leur positionnement dans un système à huis-clos, l’infinité de possibles qui s’offre à nous pour redessiner des relations enfouies.

Visitors of an Exhibition Space are Suggested to ‘Do Nothing’ est une performance jouée par le public lui-même. Le dispositif physique est installé dans le centre d’art Paris Art Lab dans le 4ème arrondissement de Paris qui offre une architecture particulière : sa façade entièrement vitrée permet une transparence totale de l’intérieur vers l’extérieur, et vice versa. Dans le lieu, un petit groupe de personnes (quatre maximum), considéré comme un échantillon de la société, vient vivre une expérience :  prendre place sur une chaise et rester assis à ne rien faire, pendant une durée indéterminée, rémunérée au smic horaire. Subvertissant les codes systémiques en vigueur dans nos sociétés, l'expérience accorde une existence objective et administrative au «non-faire » à travers la délivrance d’un contrat pour 'rien faire' à chaque co-contractant. La situation d’absurdité mise en avant accorde une valeur monétaire à l’improductivité en rémunérant les participants 10,50 euros de l’heure.  Tous les documents produits au cours de la performance ont une valeur juridique, toutes les taxes afférentes aux contrats sont prélevées.

 

En son fondement, la performance est centrée sur la mise en scène d’un paradoxe, celui de créer les circonstances d’une expérience ontologiquement impossible, contradictoire en soi, et indéfinissable, ou définissable uniquement par la négative. Comment ne « rien faire » ? Est-ce même possible ? Comment la performance de ce « rien faire » peut-elle être saisie ? A travers cette œuvre, une forme est donnée au néant : administrative, par les contrats et les fiches de paie ; subjective, à travers les témoignages des participants. Au-delà de ces traces tangibles, la majeure partie de l’œuvre demeure improvisationnelle. Sa potentialité réside dans les réactions, gestes, mouvements, onomatopées, et toutes autres manifestations des participants. Sa force est celle de donner à voir ce qui est ordinaire. 

 

L’expérience déconstruit l’idée que le temps de non faire est un temps perdu. Dans un monde où la contrainte économique dépouille les travailleurs d’une grande partie de leur temps, le dispositif crée une situation où le temps libre devient accessible et n’est plus le privilège d’une élite. Contre la logique productiviste, l’expérience abolit le rapport entre effort et gain monétaire. La situation produite apparaît dissonante au sein d’un monde capitaliste qui méprise l’inactivité et l’associe à la paresse. Contrairement à l’otium prôné par la philosophie antique et largement développé dans la pensée occidentale, la posture visée ici se distingue radicalement de celle d’un privilège aristocratique obtenu à travers l’exploitation d’autrui. Elle se distancie aussi de celle, négative, du marginal, du procrastinateur, et conteste le stigma associé au rien faire. Elle n’est pas non plus la reproduction du syndrome de bore-out où l’absence de tâche signifiante entraîne une anxiété. 


La performance vient s’inscrire au sein même de cette «organisation mauvaise», qui se voit critiquée à travers sa subversion. Ce projet se distingue d’autres productions artistiques ou philosophiques consacrées au rien faire (comme par exemple les œuvres contenues dans l’exposition New ways of doing nothing à la Kunsthalle de Vienne en 2014). Ici, c’est la mise en scène de l’expérience même du rien qui est au centre, son approche improvisée par des personnes volontaires issues de la société civile, et sa reconnaissance par le système étatique. L’impact que produira l’expérience sur celles et ceux qui l’auront vécue et dont personne ne pourra être témoin reste un élément insaisissable. C’est là que réside toute l’ouverture de la performance : les possibilités de mobilisation et de changement qu’elle laisse entrevoir.

1 Henri David Thoreau, Walden

2 ibid

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Steyn Bergs TIM Magazine#2 Nothing Doing
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