Conversation between Cassandre Langlois and Katya Ev

 

in the framework of the exhibition Tout dans le cabinet mental

curated by Cassandre Langlois

Le Credac, Ivry (Fr)

2022

Katya Ev (née en 1983, Moscou) vit et travaille à Bruxelles. La pratique performative de Katya Ev se développe autour d’une réflexion sur la critique institutionnelle, sur des questions relatives à la notion de contrôle et au potentiel d’action individuelle au sein des structures de pouvoir dominantes, ceci en lien avec des situations ou des événements politiques spécifiques. Katya Ev a récemment effectué une résidence post-diplôme à HISK (Gand), après avoir été diplômée de l’École des Beaux-Arts de Paris et obtenu une maîtrise en sciences politiques à l’Université Lomonossof de Moscou. Son travail a été exposé, entre autres, à i.a. Netwerk Aalst (2021), MHKA à Anvers (2020), au Palais de Tokyo à Paris (2018), à la 6e Biennale de Thessalonique (programme parallèle, 2017) ou encore au Winzavod Art Center à Moscou (projet spécial de la 6e Biennale de Moscou, 2015).


 

1 - Dans le cadre de l’exposition « Tout dans le cabinet mental », nous avions initialement pensé présenter plusieurs documents, ainsi que des photographies, relatifs à ton projet « Visitors of an Exhibition Space Are Suggested to 'Do Nothing’ ». Tu proposes ici un nouveau modèle socio-économique en cherchant à rendre valable le fait de ne rien faire dans le système capitaliste. Pourrais-tu revenir sur sa genèse et les différentes étapes, notamment en dialogue avec des juristes, qui t’ont amenée jusqu’à cette expérience de performance déléguée ?

 

Le projet consiste à inviter des visiteur·euses à s’asseoir dans un fauteuil confortable et à être payé.e au smic horaire pour ne rien faire. Pour que cela soit possible, ces personnes signent préalablement un contrat et reçoivent à la fin une feuille de paiement. Tout ce processus rentre donc dans un cadre légal et fiscal qui est une partie importante du projet. Le fait de « ne rien faire » renvoie à la relation à soi. Il y a ici l’activation des outils classiques capitalistes, c’est-à-dire le contrat, le paiement et tout ce qui relève ensuite des impôts. Pour générer ce contrat, j’ai mené toute une trajectoire de réflexion, durant l’annéeen 20201, avec le groupe de recherche Caveat qui est basé à Bruxelles. Le groupe travaillait, à ce moment-là, autour du cadre contractuel au sein des pratiques artistiques. Ce qui est intéressant à noter, c’est que ce contrat a bien une véritable valeur juridique car il est écrit selon toutes les règles en vigueur et, en même temps, il possède une dimension spéculative. Il est, en effet, impossible de définir une chose (à l'occurrence “ne rien faire”) par la négation, et d’autant moins dans un contexte légal.

 

2 - La performance a été activée dans le cadre de l’exposition « Entretenir vaut mieux », curatée par Dorothée Duvivier, un duo entre toi et Marc Buchy (26 mars - 8 mai 2022) au New Space à Liège. Quelles ont été les différentes réitérations et donc adaptations à des contextes pluriels de cette oeuvre ?

 

Le protocole de cette performance La pièce a été conçue pour être activée dans différents lieux et contextes, ce qui permet de faire surgir, à chaque fois, de nouvelles facettes dudu projet, de révéler le rapport à l’argent et au paiement. Elle La performance a été réalisée pour la première fois à Bruxelles en 2021 dans le cadre de l’exposition In the Long Blink of an Eye, curatée par Daniella Géo à HISK (Gosset site, Bruxelles). Puis, j’ai reçu une invitation de Dorothée Duvivier, curatrice au BPS22 - Musée d’art de la province de Hainaut, pour une nouvelle présentation du projet au New Space à Liège. Nous avons alors sollicité un public qui n’est pas celui de l’art contemporain. Nous avons diffusé dans la ville des invitations, via des affiches et, des flyers ainsi que des stickers qui comportaient un numéro de téléphone et qui disaient « ne rien faire contre rémunération » et qui comportaient un numéro de téléphone. Cette phrase restait assez suggestive sans tout qu’elle à fait dévoile r la nature du projet. La performance a commencé lors des échanges téléphoniques. Sans préciser immédiatement qu’il s’agissait d’une performance, l'hotesse téléphonique répondait aux questions de manière factuelle: elle expliquait qu’il s’agit  de signer un contrat, venir s’asseoir, etc. Souvent une des premières questions posées consistait à demander s’il s’agissait d’une téléréalité (elle indiquait,donc, aux interlocuteurs qu’ielles ne seront pas filmées, que rien ne viendrait heurter leur intimité). Concernant le cadre contractuel, c’est le New Space, et plus précisément l’État belge, qui subventionne ce lieu d’exposition, qui a rémunéré les participant·e·s pour ne rien faire. Avant de commencer l’expérience, en signant le contrat, ces dernier·èrs prenaient l’obligation de déclarer le revenu. Ensuite, et c’est ce que je trouve très intéressant ici, c’est que par conséquent, cela donne une existence objective au rien au sein de la documentation fiscale, et rentre ainsi dans les archives d’État. 

 

3 - Comme l'indique l'annexe au contrat pour Visitors of an Exhibition Space Are Suggested to 'Do Nothing’, « l’activation d’un espace intérieur en connexion profonde avec le soi, tout en s’asseyant tranquillement, en ‘ne faisant rien’, révèle un potentiel émancipateur ». Quel serait le potentiel émancipateur de la performance, en particulier celle qui implique une action/participation de la part des spectateur·trices ?

 

Dans notre quotidien nous accomplissons des tâches qui deviennent des automatismes. La proposition d’expérimenter le “ne-rien-faire” permet de mettre en suspend ce fonctionnement automatique. Le faite de créer le vide permet ainsi de ‘faire de la place’ et  laisser émerger le soi profond, des vrais envies, des élans véritablement authentiques, au lieu d’emprunter les chemins battus. Ce temps d’écoute et de soin peut faire surgir de vrais élans, des sentiments, des émotions. Appliqué à l’échelle plus grande, cela peut avoir un réel effet émancipateur au niveau sociétal. La performance agit ici plutôt comme un ‘modèle réduit’.

 

4 - De manière générale, tu parles de ton travail selon le terme debordien de « situations construites », qui convoque des notions de relation et d’expérience. Considères-tu que les centres d’art et les institutions muséales sont adapté·e·s à l’accueil et à la présentation de performances ? Pourrais-tu nous indiquer les problèmes que tu rencontres au sein des infrastructures institutionnelles ?

 

J’ai utilisé le terme de « situations construites » car je trouvais réducteur le fait de parler de mon travail en tant que performance. Mes pièces n’ont pas de dimension scénique qui comprendrait un rapport frontal avec le public. Bien sûr, au niveau de l'économie de ces oeuvres, nous sommes plus proches de celle du spectacle vivant que de celle du musée. Je pourrais ici évoquer deux problématiques. Ce qui m’intéresse, c’est d'étendre l’expérience tout au long d’une exposition. Cela nécessite évidemment un temps et une rémunération conséquente pour le travail envisagé mais rarement envisageable au sein de notre économie habituelle. La question de la conservation de ce type d’oeuvre peut aussi être soulevée. Une fois réalisée, il faut lui donner une forme stable, c’est-à-dire orienter un événement vers un document. Structurer toutes les informations juridiques, c’est nécessaire pour rejouer une pièce comme Visitors of an Exhibition Space Are Suggested to 'Do Nothing’ . Cette partie, qui demande elle aussi du temps, et idéalement une rémunération, n’est jamais prévue. 

 

5 - Le Musée d’art contemporain d’Anvers a récemment fait l’acquisition de « Augenmusik » (2016), une performance collective qui n’est pas jouée dans les institutions habituellement. Il s’agit plus spécifiquement du don d'une copie de la documentation de l'œuvre activée à Paris en 2016 pendant l'état d'urgence national après les attentats parisiens de 2015, ainsi que des droits de reconstitution de l'œuvre. Comment s’est déroulée cette acquisition ?

 

Historiquement, la performance vient contrer l’oeuvre d’art consommable. Par défaut, le fait de vouloir la conserver, est une tâche antinomique par rapport à son essence même. Bien sûr, l’existence d’une oeuvre dans la durée historique est intéressante, notamment lorsqu’il s’agit de pièces performatives qui, dans mon cas, convoquent des réalités socio-économiques et socio-historiques. Je m’interroge sur la manière dont ces oeuvres peuvent se décliner au fil du temps. 

Le Musée d’art contemporain d’Anvers vient d’acquérir ma performance "Augenmusik". Elle a été réalisée en 2016 à Paris en réponse aux attentats du 13 Novembre 2015. L’état d’urgence correspond à un état d’exception qui restreint d’une manière considérable les droits constitutionnels des citoyens. Pour en faire une courte analyse, je citerais Giorgio Agamben : « toutes les dictatures sont arrivées au pouvoir en Europe suite à un état d’urgence ». À Paris, c’était également la période de « Nuit debout » qui a été associée à de nombreuses violences policières, tout à fait inédites à cette époque. D’une certaine manière, c’était un point de non retour dans l’histoire contemporaine de France par rapport à l’installation de cet état sécuritaire. La performance, conçue comme une réponse à cette réalité, consistait à réunir vingt-quatre personnes qui tenaient chacune un gyrophare de police. En partant de plusieurs portes de Paris, elles marchaient de manière cérémoniale vers le centre géographique de la ville. À leur arrivée, chacune posait au sol le gyrophare avant de s’en aller. Il y avait également des sirènes dans leur sac à dos. Toutes ensembles, elles jouaient une fuite de Bach qui devenait audible au moment où elles entraient dans le même champ sonore. 

Cette performance a été pensée comme un événement unique - un site specific - par rapport à toute la complexité de cette situation qui a aujourd’hui pris de l’ampleur. Le Musée d’art contemporain d’Anvers a pourtant souhaité acquérir "Augenmusik" dans l’idée de la réactiver par la suite. Après différentes discussions, nous avons décidé que l’acquisition correspondrait à celle des archives de la performance réalisée à Paris (enregistrement vidéo et audio ainsi qu’une cartographie qui n’a jamais été utilisée) et d’un protocole que j’ai donc rédigé à cette occasion. Nous nous sommes retrouvés face à un cadre juridique qui comportait des vides. Le contrat type fournit par le ministère de la culture est conçu pour des sculptures ou des dessins sans prévoir toute la complexité d’une documentation (liée aux pratiques performatives). Il évoque le musée et son droit à l'utilisation des images d’une oeuvre. Dans mon cas, c’est une catégorie problématique car il y a des vidéos qui sont des oeuvres en soi et d’autres plutôt de l’ordre de la documentation. 

Il faut également réfléchir au dispositif d’exposition de ces éléments. Il y a deux manières dont "Augenmusik" peut exister : soit sous la forme d’une narration au sein d’une exposition, soit sous la forme de réactivation. Concernant la forme d’une narration, il m’est déjà arrivé d’exposer les gyrophares au sol en tant qu’installation, des documents liés au contexte de l’activation à Paris et puis de créer un dispositif de musée d’histoire qui raconte un événement.

 

6 - En relation avec les modalités d’acquisition des pièces protocolaires et performatives, comment, selon toi, il serait possible de repenser les institutions, en tant que lieu et plateforme, afin qu'elles deviennent plus flexibles et puissent rendre actif le potentiel critique et politique de tes œuvres ?

 

À partir du moment où je suis invitée par une institution, la contradiction se pose évidemment au niveau économique, mais également au stade précédent - au niveau d’une censure invisible - car l’institution ne veut pas prendre certains risques, dont des risques d’assurance. Je pense notamment à Iceberg-18010813. Blue Room (2018) que j’ai imaginé comme un espace à l'intérieur duquel il y a un lit et un bureau. Sur la table de chevet, près du lit, il y a un somnifère et un verre d'eau. La manière de la réactiver serait de ne pas le faire dans l’espace d’exposition où on donnerait plutôt une information qui l’annoncerait. La complexité d’un tel projet se pose au niveau des assurances. Souvent ce risque, qui n’est pas pris dans la relation avec l’institution, est lié au fait qu’il y ait une nécessité de faire un travail juridique assez poussé. Je peux évoquer un autre exemple, celui de la performance infiltrée Le Plus objet des objets développée, sur une invitation de Azad Asifovich, au musée Zadkine en 2019. Pendant le temps de la performance, tous les gardiens de musée ont été remplacés par des performeur·euses. Il y a ici une dimension ludique, de l’humour même si au fond c’est politique, critique voire sarcastique. Cette pièce a posé un vrai problème au niveau de la question de l’agency, car ici ce sont les performeur·euses qui prennent la responsabilité de la sécurité des oeuvres. La manière de le faire correctement au niveau juridique nécessite une collaboration avec un juriste spécialiste.

 

7 - Que peuvent apprendre les institutions de la part des pratiques de la performance mais également des pratiques activistes vers lesquelles ton travail, en un certain sens, a pu se diriger ?

 

J’ai fait des études d’administration publique et je m’intéressais à la manière dont on peut apporter un changement dans un système assez rigide. Née à Moscou, j’étais alors en Russie face à une situation corrompue. Je considérais que le changement ne pouvait être réalisé que depuis l’intérieur du système. Puis, j’ai rencontré personnellement des activistes Femen, qui sont devenues des amies proches. Cette rencontre a été très inspirante et décisive car j’ai vu de très près l’impact symbolique assez immédiat qu’elles ont pu apporter. Je suis partie de l’impact structurel associé a une vitesse plus lente alors qu’ici on parle d’un geste qui, dans le tissu de la réalité politique, touche un grand nombre de coeurs, intellectuellement et visuellement. D’un coup, cela fait une vraie différence. Mais mon reproche envers les pratiques activistes et le revers de leur force, c’est que le message est trop frontal, direct. Il me semble qu’il faut quelque chose de plus complexe et surtout ne pas être dans le slogan qui renvoie à la pratique politique de propagande plutôt qu’à la pratique artistique. 

J’ai réalisé deux performances dans l’espace public, Axe de Révolution, avec Hanna Zubkova, à Moscou (2014) et Augenmusik (2016) que nous avons précédemment évoqué, qui n’ont pas été commissionnées par une institution. Augenmusik a, au départ, été pensée pour la Box Galerie de l’École nationale supérieure de Bourges. J’ai fait ce parallèle entre cette ville qui se trouve au centre de la France et le caractère centrifuge du pouvoir. L’idée de réunir des gyrophares était déjà présente mais le projet n’a pas pu aboutir. Avec l’équipe de la Box, nous avons rencontré le maire qui nous a interdit l’utilisation des gyrophares. Ici, sa parole n’a aucune valeur légale car il n’y a pas d’interdiction orale valide, la France étant un État de lois. Cette performance permet de tester tout cela. Si l’utilisation d’un gyrophare sur un véhicule est punit par la loi, le fait de se balader avec en tant que piéton tombe dans un vide juridique. Selon l’arrêt constitutionnel, tout ce qui n’est pas interdit est autorisé. J’ai donc décidé de développer ce projet sous ma propre responsabilité. En revanche, je n’avais pas prévu la responsabilité légale sur les performeur·euses. C’est ici, par exemple, que l’on pourrait faire le lien avec votre question sur la relations entre pratiques activistes et les institutions. Pour les prochaines réactivations, la responsabilité légale est un point que j’ai exigé : l’institution assurera la sécurité juridique et financière

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