katya ev
(ekaterina vasilyeva)

ENG (translation) / FR (original)

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The dialogue that develops at New Space between the work of Katya Ev (b. 1983, Moscow, lives and works between Paris and Brussels) and Marc Buchy (b. 1988, Metz, lives and works in Brussels) is like a firmly rooted playground, with the idea of breaking out of the frame at its core. Working on the question of the imaginary, deconstructing and subverting the workings of the capitalist system, redefining our relationship with reality, questioning the circulation of knowledge and, equally, investigating the inter-relationship between objects and the environment, as well as thinking about the sculptural medium itself, are just some of the driving forces behind a proposal that plays in a tense flux between the IN and the OUT. A four-way dialogue on a rich and exciting collaborative process.

 

How did the project to create a dialogue between the work of Katya Ev and Marc Buchy come about?

 

Dorothée Duvivier: From the outset, I was interested in working with a duo when Alain De Clerck suggested that I put on an exhibition at New Space (located in a former garage on rue Vivegnis in Liège), a place where artists and curators can experiment with other types of project. I met Katya at HISK in 2020. Her performative approach immediately reminded me of the protocol-based work of Marc, with whom I had worked a year earlier at BPS22. They both develop actions and protocols on the fringes of and/or around the exhibition. Initially, I was interested in bringing them together around these 'gestures' that disrupt the role of the institution and question both the status of art and the artist and the legitimacy and freedom of the visitor. And then, of course, the project evolved....

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You work with what you call "constructed situations". Can you explain the issues involved in your respective proposals?

 

Katya EV: This term was formalised in my work in 2018, particularly in relation to the work Iceberg. Blue Room (2018), for which I spent a long time trying to define the medium.  The term 'performance' was not entirely appropriate to describe what was going on.  That's how I came across Guy Debord's formulation. For me, it was a way of characterising a work that is neither an installation nor a performance, but whose challenge is to create a constellation of parameters that allow the visitor's experience to emerge.  The creation of a context that is not only situated but also parameterised down to the tiniest detail, just as a play might be.

 

In what way does a 'constructed situation' better circumscribe your work than the more common notion of a device? 

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KE: The notion of dispositif is a very complex one. On the one hand, it's hard to imagine this term without referring to Michel Foucault and, on the other, it's a term that's difficult to translate. I could have called it 'performative device' but the English translation doesn't work.  "Dispositif' is translated as 'device', a word that refers more to a machine. In my case, however, it's much more a question of invoking notions of relationship and experience.

 

Marc Buchy: I've never used the term 'dispositif'.  It was Agamben who devoted a very short essay to the term, but I confess that I don't fully understand it.  "Situation construite" comes from the Situationists. Guy Debord, the Lettrists... these are figures I've read a lot and continue to explore. Debord came up with "situation construite" as an extension of his interest in cinema, with increasingly radical films, or even his text painting proclaiming "Dépassement de l'art". For my part, what interests me in the notion of 'constructed situation' is the possibility of setting up elements that are quite porous; between inside and outside, when I place myself in learning situations or set up collaborations with other people... elements that are difficult to quantify or close down. A 'constructed situation' means setting up a framework that allows you to move back and forth within and out of it. So it's quite lively, whereas the term 'system' seems to me to be something more closed.

 

Each of your proposals implies a particular relationship with the exhibition context and its external environment.

 

MB: The first time the three of us met in the exhibition space itself, it was cold and we were chatting when I saw Alain de Clerck's car pull into the garage. I was struck by this, because it's quite rare to be able to get a vehicle into an exhibition space without difficulty.  This image resonated with my marked interest in the porous relationship between interior and exterior, as in my exhibition in Luxembourg, where the stilt-sculptures (µ, 2020) were proposed for use outdoors.  I immediately saw the possibility of playing with flows. And that's where the possibility of using my Twingo comes in.  Often, in my work, there's a bit of autobiography that's hidden or suggested in the protocols. Exhibiting this car that I inherited from my great-aunt - a car that has had several lives since it first slept a lot in a car park in the Paris region, and now lives in Metz where my parents sometimes use it and where I mainly use it on holiday - and now incorporating it into an artistic protocol allows me to include myself and the public in the flow of the city of Liège and to play on the former use of the site.   It's also a wink to Aline Bouvy, who previously exhibited remote-controlled cars that you could drive inside. It's also a question of scale, which here is the reality of a car that could be driven by myself and visitors.  Initially, I wanted to force people to drive to a predetermined point of view, but I found that too scripted.  Now it's suggested. The car door is open, the keys are visible on the wall, the audio cassette positioned to be inserted into the radio-cassette. I prefer this suggestion of the possible. Very few people have actually used stilts outdoors in Luxembourg.  You can't completely escape this relationship of authority to the work and to what you can or can't do in the context of an exhibition.  So it all depends on the relationship of conditioning.  I'm also very interested in the relationship of trust.  Maybe my Twingo will disappear on the evening of the opening... The option is there.

 

I understand that one of the aims of reviving Visitors of an Exhibition Space Are Suggested to 'Do Nothing' (presented in December 2020 and January 2021 on the Hisk's Gosset site) at the New Space was to immerse oneself in a completely different context and possibly reach an audience other than that of contemporary art...

 

KE: From the outset, this piece was conceived with the idea of being activated in multiple contexts.  The initial protocol consists of offering the public the chance to sit comfortably and be paid for doing nothing, by signing a contract beforehand and then receiving proof of payment. This same protocol can be activated in a variety of ways, playing with the different parameters that make it up as if it were a jigsaw puzzle: the space, the moment(s) of activation, the way the invitation is communicated, but also the nature of the seat and the identity of the host. The fact of activating the performance only on Shabbat days, or of doing so in a church or on a train, gives the work a different connotation and reading, thereby shedding new light on the essential question of the project, namely inaction and its market value. The first instance of the project at the Hisk played on the codes specific to its context: a group exhibition on an institutional scale with its own audience. The scenography and setting of the performance featured a neo-liberal aesthetic (somewhere between an art gallery and a start-up), vintage furniture, a fancy website and an online payment form. Here in Liège, we had to ask ourselves how we could reactivate the performance in keeping with this new context.

 

DD: We're in a working-class neighbourhood (the Saint-Léonard district) which attracts a wide range of audiences who don't necessarily mix. This particular geographical situation was the starting point for activating the performance, putting in place specific strategies for the local public and transforming a series of potentialities into assets.

 

KE: This new version integrates and plays with the aesthetics of the host venue, while also envisaging a new way of spreading the invitation to come and 'perform' in the city of Liège. So I designed a poster offering to "do nothing for a fee", using the graphics of the "for hire" posters. This was the subject of my contribution to Art au Centre, linking the two exhibitions in this way. We also scattered black and white advertisements and stickers around the city as widely as possible.  The idea was to find the most appropriate ready-made for the specific context. The telephone number given gives access to appointments in a neutral way, without saying whether it's a performance or an exhibition. As a result, many people literally come to do nothing for a fee. The questions people ask when making an appointment reveal the many ways in which the notion of doing nothing can be imagined. 

 

DD: Finally, we could just sit in the car and do nothing.

 

MB: It's a question of two proposals sitting opposite each other and proposing very different things.

 

KE: From the physical journey to the mental journey...

 

MB: At the very beginning, I was thinking of parking the car in front of the garage, outside, which would have encouraged the visitor to leave even more. As a result, all that would have been visible in the exhibition space would have been the two white strips that currently enclose the vehicle and a lamp with an inverted sensor that lights up not when there is movement but, quite the opposite, when nothing is moving. The fact that the car is finally inside provides an interesting dialogue with Katya's proposal. The lamp, on the other hand, ended up outside the garage. From the outset, the question of presence/absence is at the heart of the proposal.

How did you go about designing the extremely taut display and the points of connection between your two proposals within the space itself?

 

MB: For us, it was a question of working on mass and volume ratios, with a focus on the front and rear of the vehicle, which contain different proposals.

 

DD: There was also the question of whether to park the car in forward gear, as if it were entering the space, or in reverse, as if it were ready to leave it.  The resulting relationship with the position of Katya's chair was no longer the same. 

 

MB: Positioned as it is at the end of the day, it provides a view of a painted phrase from the garage, "Entretenir vaut mieux" ("It's better to look after"), which gives the title to our exhibition.

 

KE: The only addition to what already exists on the walls is the word "NOTHING" around the armchair.  The scenography of my performance was formalised, among other things, in response to the choices Marc had made.  What's more, at the outset there was even a question of making two armchairs available to the public to make the experience of doing nothing possible, an experience that would initially be solitary and then collective and shared. We were also thinking of using irregular geometric delineations in reflective strips around the armchairs to create a zone of privacy that would encourage the return to oneself that is one of the challenges of the project. In the end, only one armchair was chosen, and the desk and hostess were moved to the mezzanine to highlight the tension in the confrontation between my proposal and Marc's.

 

Twist et Tango explores, as you've just confirmed Marc, the sculptural medium pushing its limits.  Can you expand on these different lines of thought?

 

MB: What does it mean to make a sculpture? It's working with a material and giving it shape over time. The question also becomes how to extend the question of plasticity. This car allows you to explore space and time in an active way. Inside, there's also a kind of social sculpture that involves visitors. And further still, what recently took place in this car, namely the discussion I had with Jan Masschelein, a sociologist and researcher, professor at the University of Leuven in the department of pedagogy. In this case, I'm looking to Ben Kinmont for what he calls 'third sculpture'. The sculpture here is what has been created between the two people who have been talking, and whose dialogue is shared via the audio cassette. Ben refers to this as "thinking sculpture". The plasticity of the brain, if you like... In a way, these different sculptural elements range from the micro to the macro.... like a zoom out to the scale of the city that you can set off to explore in the car.  

 

KE: The sculptural question is also very important in my work. In the sense described by Marc, but also in terms of the relationship between bodies and objects in space within the performance. The solid black leather armchair is interesting in its physicality and its relationship to space. The nature of the armchair determined its choice, making it an obvious choice for the garage. 

 

MB: Given the scale of our respective artistic practices (which are formal and unspectacular), the immensity of the space was a challenge. In the end, we found that our two proposals have a real physical presence that fits in well with the relationship to scale and aesthetics offered by the space.  They also allow the space to exist fully for what it is. 

 

In the face of a capitalist system that sets productivity up as an unsurpassable mantra, your installation, Katya, produces a paradigm shift, offering the possibility of taking part in a non-productive process with great emancipatory potential. But what, in the end, is doing nothing, and is it even possible, to take up Claire Contamine's question in the magazine l'Art même(1) ?

 

KE :. Doing nothing is a paradoxical task, since it is defined solely by negation. Faced with this controversial and almost ironic challenge, I find it interesting to approach it in an existential sense and through the prism of a spiritual exercise: experiencing inaction and being present to oneself. I've been interested in a variety of psychosomatic practices for many years. It's an important source of my work, which remains intimate and nourishes it in an underlying way. The performance protocol means that the hostess who receives the audience will ask the participants to refrain from any action (gesture or thought) and suggest that they remain active in their consciousness throughout the experience. Far from an attitude of passivity, this approach is close to the concept of wu wei derived from Chinese philosophy: acting without action. In this way, the experience becomes an opportunity to create a vacuum by focusing our awareness on the actions and thoughts that invade us, stopping their automatic reproduction and freeing ourselves from them to make room for our true self.

 

My site-specific intervention on the walls of New Space echoes the emptiness, absence and impossibility of 'nothing'. Among all the words already painted in red on the walls of New Space (MISE AU POINT, FREINS, PREVENIR C'EST GOUVERNER...), I slipped the word RIEN, painted with an antique patina, behind the armchair, introducing a disturbance into the phrase "PREVENIR C'EST GOUVERNER" This intervention is also a historical reference. "Nothing" is the sentence that Louis XVI wrote in his diary on 14 July 1789, the day the Bastille was taken...(!). I see it as a poignant echo of today's situation of doing or doing nothing in wartime....

 

Some of your work, Marc, can be described as a kind of hollow self-portrait.  How does it work?

 

MB: My work is made up of two types of work, some that are independent of me and can have an existence of their own, and others that are totally linked to me, as in the works that I describe as 'self-portraits in hollow', based on parameters that define me but escape me. In Twist & Tango, this is quite obvious, since I'm exhibiting a utilitarian object that belongs to me, and more specifically an old Twingo that I inherited a few years ago.  I could also talk about Temps plein (de jour) (2020) and Temps plein (de nuit) (2020), which also represent me in a certain way, based on the books I've read and which have 'passed through' me and made me up....  Or Façons contre façons (2018), a performative protocol in which I asked performers to learn my body language. I didn't have to teach them anything, they just had to observe me for three months before the exhibition, and then they had to represent me during the opening by superimposing my style of gesture onto their own actions. The work was announced but not designated, so the idea was to create a circulation of the gaze, for people to look at each other, at me and at each other, without it becoming a "Who is it? 

This type of protocol could also be applied to someone else, for example a curator who wanted to present the work in an exhibition and who activated it on his or her own person. 

 

 

Can you also talk about what's going on in the interview you're listening to on the radio-cassette in the car?

 

MB: The question of passing on knowledge, gestures and skills is at the heart of my interests.  So, logically, at some point you end up taking an interest in education.  In the course of my research, I came across Jan Masschelein while reading Tim Ingold, who talks about the difference Jan makes between 'Educare' (to educate, to impart knowledge) and 'E-ducere' (to lead outwards, to put the mind into another context), as well as the outings and walks Jan organises with his students, which he sees as modes of education. I immediately drew a parallel with my own practice, which is obsessed with the idea of getting out of the exhibition space, the pre-established framework... So I immersed myself in his writings and lectures.  In the French-speaking world, he's a little-known figure, but he's very interesting and accessible because he works as a researcher and professor at the KUL. His main areas of research are educational theory and the philosophy of pedagogy, while also tackling social issues. Jan is strongly committed to defending the role and public nature of schools and universities, as well as the importance of a non-programmatic approach aimed at emancipation.

 

He is interested in cartography and walking as research practices and ways of transforming the city into a school. He has engaged in experimental educational practices by carrying out collective walking experiments with his students in various cities around the world, sometimes in post-war contexts but not exclusively. In this way, he puts into practice the idea of 'taking the mind' out of the context usually considered as a school, and in turn transforming other elements into a school. So, you might ask, why didn't I just go for a walk with him to discuss pedagogy? As I'm also very interested in technique, tools, intermediaries, mediation, the relationship between man and the world through tools, I see the work as a tool for mediating a certain relationship with the world. I found it interesting to get out of New Space using a car, which is not a place for reflection but, on the contrary, a place for reflex, in a nod to Paul Virilio.  If you think too much at the wheel of a car, you have an accident. Here too, there's the idea of a test that is regularly present in my work through the body, the mind, myself, the curator or the public.  

 

In this case, it meant putting myself in a position in relation to Jan, who was seen as someone who knew. It was also a question of making myself heard, in a context that put me in difficulty and didn't allow me to conduct the conversation as well as I would have liked.  In fact, there weren't as many mise en abyme and semantic shifts as I'd hoped. I quickly came up with the idea of driving to a point of view overlooking New Space, because I'm always keen to "see the point of view". And here, we could do it in a very real way.  From there, we each took a photo with our phone, which I then slipped into the car's sun visors. After spending a few minutes in this spot overlooking the city, we got back in the car and parked in the New Space, still chatting... There was a kind of macro-micro effect, or "zoom out, zoom in" in the overall movement, like a concrete relationship of scale during the journey. There's a whole passage in the conversation where Jan says that he doesn't like this type of landscape. He's particularly fond of caves.  In fact, he suggested that we talk in a cave. For my part, I wanted to make a sort of nod to the history of landscape, an art form that is not insignificant... In a way, these photos are a contemporary reinterpretation of the notion of landscape that I'm integrating into the project.  At the beginning, I even envisaged that all the visitors would take their own photos of the viewpoint, thereby creating a collection of the same landscape. Also worth noting is my hijacking of the car's initials by distorting the Mercedes logo to transform it into the mathematical XYZ - which I've used in the past - and which refers to rationality as a vision of the world. The car's key ring bears the M of Editions de Minuit, which can also be read as Marc's M, replaying my *mundi (2021) project. In the boot there are some white shoes that I've worn to the bone and tied with two laces. The idea is that you can close the shoes but also keep them open, like a system of thought that has to be closed to be coherent but has to remain open to incorporate other possibilities.  So we can close them and move forward, but we can also keep the option of stumbling open....

 

The relationship with time is another central element of the exhibition.  How does this play out in your respective practices?

 

MB: It's also one of the common threads running through our work.

 

KE: Since my first performance in 2014, present time, lived time and the experience of time have been essential elements in my practice.

 

MB: As I said earlier, some of my work is completely out of my hands and some is completely up to me.  When I go to learn an endangered language, it's my time on the spot that acts (Ka kualmaku, 2019).  These gloves that become sundials on the base of the hand also mark the imprecision of our relationship with time (Palm Dial, 2018). I'm currently working on a major project as part of Mondes nouveaux (2). Besançon is home to the Musée du temps. In dialogue with its Cathedral, which has an astronomical clock that is a listed national monument, I'm proposing a flowerbed outside based on the work of Carl Von Linné, the first botanist to develop taxonomy. I identify taxonomy and the mathematical calculation of time as two turning points towards modernity, making the world available to man. inné realised that flowers and plants move according to the time of day, leading him to envisage the idea of chronobiology.  On the basis of this work, I'm going to try to implement a clock based on the composition of this flowerbed, something that has never really been done.  To do this, I'm working with a botanist and a landscape gardener.  As you can see, time remains a common thread in my work.

 

KE: In my case, the relationship with time is at the heart of my practice, as much in my performances as in my sculptural work. In 2014, I created an ephemeral sculpture called Dead Leaves for the Kolomenskoe Museum of Architecture and Nature in Moscow. It was inspired by the Soviet social housing that invaded Moscow from the 1960s (Khroutchyovka or Khroutchev's slum).  The title refers to the nostalgic love poem by the French surrealist Jacques Prévert. Its length, 183 cm, is the reference introduced by Le Corbusier as the standard for human size. Constructed in April 2014, it deteriorated until it disappeared in December 2014, thereby referring to the durability of the Kroushchyovkas, known for their numerous conservation problems due to the low cost of materials. 

As far as my performance practice is concerned, I think it's important to mention the reference to historical time. My performances are conceived as poetic responses to current events and the socio-political context.

 

MB: Are you thinking of Fernand Braudel, the historian of the Mediterranean, who spoke of the long term and the present as the foam of the long term? 

 

KE: My performance Augenmusik (2016), for example, was conceived in the wake of the 13 November attacks in Paris and the installation of the State of Emergency that followed for eight months. It involved using the flashing lights of the French police in the streets of Paris, symbolically passing on these objects of power to the city's inhabitants as a direct response to police repression and violence.  The performance was inspired by my readings of Giorgio Agamben, and in particular his book Homo Sacer (1995), which analyses the state of emergency as a historical phenomenon and shows that in Europe all dictatorships came to power following the installation of a state of emergency. It was perfect timing because it gave me a real key to understanding what was happening.

 

Axis of Revolution, created in 2014, is another example. Wearing a metal bar on my shoulder, echoing a famous episode in Lenin's biography (4), I crossed Moscow with the artist Hanna Zubkova from the northernmost point to the southernmost point for 17 hours. The performance took place a few days after the start of the war in Ukraine (annexation of Crimea), which marked the point of no return in Russia's contemporary history. Already in 2014, in the climate of hysteria and paranoia that took hold of the dominant media reality, the performance was perceived by many as an action of political protest...

 

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(1) in l'art même #84, 2021, p. 18/19

(2) https://www.culture.gouv.fr/Aides-demarches/Dispositifs-specifiques/Mondes-nouveaux

(3) rosa rosa rosae rosae, 10/09/2021 to 23/10/2022, curated by Pauline Hatzigeorgiou 

(4) Vladimir Lenin during the construction of the Kremlin after the October Revolution, 1 May 1920.

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ENG (translation) / FR (original)

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Tel un terrain de jeu puissamment ancré, le dialogue qui s’élabore à la New Space entre le travail de Katya Ev (°1983, Moscou, vit et travaille entre Paris et Bruxelles) et celui de Marc Buchy (°1988, Metz, vit et travaille à Bruxelles) possède la sortie du cadre en son fondement. Travailler la question des imaginaires, déconstruire et subvertir les ressorts du système capitaliste, redéfinir notre rapport au réel, questionner la circulation du savoir et, tout autant, investir l’interrelation des objets à l’environnement de même que penser le médium sculptural en lui-même sont quelques-uns parmi d’autres ressorts d’une proposition jouant à flux tendu entre le IN et le OUT. Dialogue à quatre voix sur un processus collaboratif riche et passionnant.

 

Où s’origine le projet de mettre en dialogue le travail de Katya Ev et Marc Buchy ?

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Dorothée Duvivier : D’emblée, il m’intéressait de travailler avec un duo quand Alain De Clerck m’a proposé de réaliser une exposition à la New Space (située dans un ancien garage, rue Vivegnis à Liège), un lieu où peuvent s’expérimenter d’autres types de projet pour les artistes et les curateurs. J’ai rencontré Katya au HISK en 2020. Sa démarche performative m’a tout de suite fait penser au travail protocolaire de Marc avec qui j’avais travaillé un an plus tôt au BPS22. Tous deux développent des actions et des protocoles en marge et/ou autour de l’exposition. Au départ, il m’intéressait de les réunir autour de ces « gestes » qui perturbent le rôle de l’institution et questionnent tant le statut de l’art et de l’artiste que la légitimité et la liberté du visiteur. Et puis, évidemment, le projet a évolué….

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Vous travaillez avec ce que vous nommez des « situations construites ». Pouvez-vous m’en expliciter les enjeux dans vos propositions respectives ?

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Katya EV : Ce terme a été formalisé dans mon travail en 2018, notamment,  à propos de l’oeuvre Iceberg. Blue Room (2018) dont j’ai cherché longuement à qualifier le médium.  Le vocable “performance” n’était pas tout à fait approprié pour formuler ce qui s’y jouait.  C’est ainsi que je suis tombée sur cette formulation de Guy Debord. Pour moi, c’était une manière de caractériser une œuvre qui n’est ni une installation, ni une performance mais dont l’enjeu consiste à créer une constellation de paramètres qui laisse émerger l'expérience du visiteur.  La création d’un contexte qui ne serait pas que situé mais aussi paramétré jusqu’aux plus infimes détails comme peut l’être une pièce de théâtre.

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En quoi  une « situation construite » circonscrit mieux ton travail que la notion plus courante de dispositif ?

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KE : La notion de dispositif est très complexe. D’une part, il est difficile d’imaginer ce terme sans en référer à Michel Foucault et, d’autre part, c’est un terme qui se traduit difficilement. J’aurais pu parler de “dispositif performatif” mais la traduction en anglais ne fonctionne pas.  “Dispositif” se traduit par  “device”, un mot qui fait plutôt référence à une machine. Hors, dans mon cas, il s’agit beaucoup plus d’y convier des notions de relation et d’expérience. 

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Marc Buchy : Je n’ai jamais employé le terme « dispositif ».  C’est Agamben qui a consacré un tout petit essai à ce terme mais j’avoue que sa compréhension complète m’échappe.  « Situation construite » émane des situationnistes. Guy Debord, les Lettristes…ce sont des personnalités que j’ai beaucoup lues et que je continue à explorer. Debord est venu sur « situation construite » comme une prolongation de ses intérêts pour le cinéma, avec des films de plus en plus radicaux, ou même sa peinture-texte clamant « Dépassement de l’art ». Pour ma part, ce qui m’intéresse dans la notion de « situation construite », c’est la possibilité de mettre en place des éléments assez poreux; entre intérieur et extérieur, quand je me place dans des situations d’apprentissage ou que j’instaure des collaborations avec d’autres personnes… des éléments difficiles à quantifier ou à clore. Une « situation construite », c’est mettre en place un cadre qui permet des allers/retours au-dehors et au-dedans de celui-ci. C’est donc assez vivant tandis que le terme « dispositif » m'apparaît comme quelque chose de plus fermé.

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Chacune de vos propositions induit un rapport particulier au contexte d’exposition et à son environnement extérieur.

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MB : La première fois que nous avons eu un rendez-vous tous les trois dans l’espace d’exposition proprement dit, il faisait froid et on était en train de discuter quand j’ai vu la voiture d’Alain de Clerck rentrer dans le garage. J’en ai été marqué car, en effet, il est assez rare de pouvoir entrer un véhicule dans un espace d’exposition sans difficulté.  Cette image entrait en résonance avec cet intérêt marqué que j’ai pour la porosité des rapports intérieur/extérieur comme dans mon exposition au Luxembourg où des sculptures-échasses (µ, 2020) étaient proposées notamment pour être utilisées à l’extérieur.  Tout de suite, j’y ai vu la possibilité de jouer sur les flux. Et, c’est là qu’entre en jeu la possibilité d’y faire intervenir ma Twingo.  Souvent, dans mon travail, s’inscrit une part d’autobiographie un peu cachée ou suggérée dans des protocoles. Exposer cette voiture dont j’ai hérité de ma grand-tante - une voiture qui a eu plusieurs vies puisqu’elle a d’abord beaucoup dormi dans un parking de la région parisienne, pour désormais résider à Metz où mes parents s’en servent parfois et où je m’en sers essentiellement en vacances - et, désormais, l’intégrer à un protocole artistique me permet de m’inscrire moi-même et le public dans le flux de la ville de Liège et de jouer sur l’ancienne affectation du lieu.  C’est aussi un clin d’œil à Aline Bouvy qui y a exposé précédemment des voitures téléguidées dont on pouvait se servir à l’intérieur. C’est aussi, en regard, une question d’échelle qui est celle, ici, du réel d’une voiture possiblement conduite par moi-même et les visiteurs.  Au début, je voulais forcer les gens à conduire jusqu’à un point de vue que j’aurais prédéterminé mais cela m’est apparu trop scripté.  Désormais, c’est suggéré. La porte de la voiture est ouverte, les clés sont visibles au mur, la cassette audio positionnée pour être introduite dans le radio-cassette. Je préfère cette suggestion du possible. Les échasses au Luxembourg, dans la réalité, très peu de gens les ont utilisées en extérieur.  On n’échappe pas tout à fait à ce rapport d’autorité à l’œuvre et à ce qu’on se permet ou non de faire dans le cadre d’une exposition.  Tout dépend, dès lors, du rapport de conditionnement.  Le rapport de confiance m’intéresse aussi beaucoup.  Peut-être que ma Twingo disparaîtra le soir du vernissage…L’option est là.

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J’ai cru comprendre que l’un des intérêts de réactiver Visitors of an Exhibition Space Are Suggested to ‘Do Nothing' (présentée en décembre 2020 et janvier 2021 sur le site Gosset du Hisk) à la New Space était de s’immerger dans un tout un autre contexte et de possiblement toucher un autre public que celui de l’art contemporain…

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KE : Dès son origine, cette pièce a été conçue dans l’idée d’être activée dans de multiples contextes.  Le protocole de départ consiste à proposer au public de s’asseoir confortablement et d’être rémunéré pour ne rien faire, en signant préalablement un contrat et en recevant ensuite une preuve de paiement. Ce même protocole peut être activé de manière diverse,  jouant avec différents paramètres qui le composent comme si c’était un puzzle;  l’espace, le(s) moment(s) de son activation, la manière de communiquer l’invitation mais aussi la nature du siège, l’identité de l’hôte.sse. Le fait d’activer la performance uniquement les jours de shabbat ou de le faire dans une église ou dans un train, donne à l’oeuvre une connotation et une lecture différentes, éclairant sous un prisme nouveau, par là même, la question essentielle du projet, à savoir, l’inaction et sa valeur marchande. La première occurrence du projet au Hisk jouait des codes spécifiques à son contexte : une exposition de groupe avec une ampleur institutionnelle et le public qui est le sien. La scénographie et la mise-en-situation de la performance mettaient en avant une esthétique néo-libérale (entre galerie d’art et start-up), un mobilier vintage, un site web  “fancy” et un formulaire de paiement en ligne. Ici, à Liège, il a fallu se poser la question de la manière de réactiver la performance en cohérence avec ce nouveau contexte.

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DD : On est dans un quartier populaire (le quartier Saint-Léonard) qui attire des publics très diversifiés qui ne se côtoient pas nécessairement. Cette situation géographique particulière fut une amorce de résolution pour activer la performance, mettre en place des stratégies particulières à l’attention du public local et transformer une série de potentialités en atout.

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KE : Cette nouvelle version intègre et joue avec l’esthétique du lieu d’accueil tout en y envisageant aussi une nouvelle manière de propager dans la ville de Liège l’invitation à venir “performer”. J’ai donc conçu un affichage proposant de “ne rien faire contre rémunération” en reprenant le graphisme des affiches du type « à louer ». Celui-ci a fait l’objet de mon intervention dans le cadre d’Art au Centre liant de la sorte les deux expositions. Nous avons également disséminé des annonces noir & blanc et des stickers le plus largement possible dans la ville.  Il s’agissait de trouver le ready-made le plus juste en regard du contexte spécifique. Le numéro de téléphone renseigné donne accès à la prise de rendez-vous de manière neutre et sans renseigner qu’il s’agit d’une performance ou d’une exposition. En conséquence, beaucoup de personnes viennent littéralement ne rien faire contre rémunération. Les questions posées par les gens au moment de la prise de rendez-vous dévoilent de multiples imaginaires autour de la notion de ne rien faire. 

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DD : Finalement, on pourrait aussi tout simplement s’assoir dans la voiture et ne rien faire.

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MB : Il s’agit effectivement de deux propositions assises qui se font face et qui proposent des choses très différentes.

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KE : Du voyage physique au voyage mental…

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MB : Au tout début, j’envisageais de garer la voiture devant le garage, à l’extérieur ce qui aurait dû inciter encore plus le visiteur à partir. Du coup, n’aurait été visible, dans l’espace d’exposition que les deux bandes blanches qui enserrent actuellement le véhicule et une lampe dont le détecteur est inversé et qui s’allume non pas à la faveur d’un mouvement mais, tout au contraire, quand rien ne bouge. Le fait que la voiture soit finalement à l’intérieur permet un dialogue intéressant avec la proposition de Katya. La lampe, quant à elle, a finalement basculé à l’extérieur du garage. D’emblée, la question de la présence/absence est au cœur de la proposition.

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Comment s’est réfléchi, au sein même de l’espace, la conception du display extrêmement tendu et les points de jonction entre vos deux propositions?

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MB : Il s’agissait pour nous de travailler des rapports de masse et de volume avec une attention à l’avant et à l’arrière du véhicule qui contiennent différentes propositions.

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DD : La question de savoir si on garait la voiture en marche avant, comme si elle rentrait dans l’espace, ou en marche arrière, comme si elle était prête à en sortir, s’est également posée.  Le rapport qui en découlait quant à la position du fauteuil de Katya n’était plus le même. 

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MB : Positionnée comme elle l’est finalement, elle permet la vue sur une phrase peinte du garage «  Entretenir vaut mieux » qui donne le titre à notre exposition.

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KE : Le seul ajout à ce qui préexiste sur les murs est le mot « RIEN » aux abords du fauteuil.  La scénographie de ma performance s’est formalisée, entre autres, en réponse aux choix posés par Marc.  Par ailleurs, à  l’origine, il a même été question de mettre deux fauteuils à disposition du public afin de rendre possible l’expérience de ne rien faire, solitaire au départ, collective et partagée. On pensait également mettre des délimitations géométriques irrégulières en bandes réfléchissantes autour des fauteuils afin de ménager, toutefois, une zone d’intimité suffisante pour favoriser le retour à soi qui est l’un des enjeux de la proposition. Finalement, un seul fauteuil a été privilégié et on a déplacé le bureau et le.a hôte.sse sur la mezzanine afin de mettre en avant la tension inscrite dans le face à face proposé entre ma proposition et celle de Marc.

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Twist et Tango explore à te lire Marc et, tu viens de le confirmer, le médium sculptural poussant ses acceptions dans ses retranchements.  Peux-tu développer ton propos dans ces différentes lignes de fond ?

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MB : Qu’est-ce que faire une sculpture? C’est travailler une matière et lui donner une forme dans le temps. La question devient aussi de savoir comment étendre la question de la plasticité. Cette voiture permet d’explorer l’espace et le temps de façon active. A l’intérieur, il y a aussi une sorte de sculpture sociale en y faisant participer les visiteurs. Et plus loin encore, ce qui a eu lieu récemment dans cette voiture, à savoir, la discussion que j’ai mené avec Jan Masschelein, sociologue-chercheur, professeur à l’Université de Leuven dans le département de pédagogie. Dans ce cas, je vais chercher chez Ben Kinmont ce qu’il nomme « third sculpture ». La sculpture, ici, c’est ce qui s’est créé entre les deux personnes qui ont discuté et dont le dialogue est donné en partage via l’audio-cassette. Ben parle alors de « sculpture pensante ». La plasticité du cerveau, si vous voulez…  Ces différents éléments sculpturaux vont d’une certaine façon du micro au macro…. comme un zoom arrière à l’échelle de la ville que tu peux partir explorer avec la voiture.  

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KE : La question sculpturale est également très importante dans mon travail. Dans le sens décrit par Marc mais aussi par rapport à la relation des corps et des objets dans l’espace au sein de la performance. Le fauteuil en cuir noir, massif, est intéressant dans sa physicalité et dans son rapport à l’espace. La nature de celui-ci a déterminé son choix qui apparaît comme une évidence au sein du garage. 

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MB : A l’échelle de nos pratiques artistiques respectives (protocolaires et non spectaculaires), l’immensité du lieu était un défi. Finalement, nous constatons que nos deux propositions ont une réelle présence physique qui s’inscrit bien dans le rapport à l’échelle et à l’esthétique offert par l’espace.  Elles permettent aussi au lieu d’exister pleinement pour ce qu’il est. 

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Au regard du système capitaliste qui érige la productivité en mantra indépassable, ton dispositif, Katya, produit un renversement de paradigme, offrant la possibilité de prendre part à un processus non productif au fort potentiel émancipateur. Mais, qu’est-ce, au fond, ne rien faire et est-ce même possible pour reprendre l’interrogation de Claire Contamine dans la revue l’Art même(1) ?

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KE :. Ne rien faire est une tâche paradoxale puisqu'elle est uniquement définie par la négation. Face à ce défi controversé et presque ironique, il me semble intéressant de l’aborder au sens existentiel et à travers le prisme d'un exercice spirituel : faire l'expérience de l'inaction et être présent à soi-même. Depuis de nombreuses années, je m’intéresse à des pratiques psychosomatiques diverses. C’est une source importante de mon travail qui reste intime et qui le nourrit de manière sous-jacente. Le protocole de la performance induit que l’hôtesse qui reçoit le public va proposer aux participants de s'abstenir de toute action (geste ou pensée) et proposer de rester actif dans sa conscience tout au long de l’expérience. Loin d'une attitude de passivité, cette approche est proche du concept de wu wei issu de la philosophie chinoise : agir sans action. Ainsi, cette expérience devient une possibilité de créer un vide en posant la conscience sur les gestes et les pensées qui nous envahissent, en cessant leur reproduction automatique ce qui permet de s’en libérer pour laisser place à son véritable soi.

 

L’intervention in situ que j’ai réalisée sur les murs de la New Space fait écho au vide, à l’absence et à l’impossibilité du “rien”. Parmi tous les mots déjà peints en rouge sur les murs de New Space (MISE AU POINT, FREINS, PREVENIR C’EST GOUVERNER…), j’ai glissé le mot RIEN, peint avec une patine ancienne.Placé derrière le fauteuil, il introduit un trouble dans la phrase “PREVENIR C’EST GOUVERNER”  Cette intervention est également une référence historique. “Rien”,  c’est la phrase que Louis XVI note dans son journal intime, le 14 juillet 1789, le jour de la prise de la Bastille…(!). J’y dessine comme un écho poignant à la situation actuelle de faire ou ne rien faire en temps de guerre….

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Une partie de ton travail, Marc, se définit comme une sorte d’autoportrait en creux.  Comment opère-t-il ?

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MB : Mon travail se compose de deux types d’œuvres, certaines qui sont indépendantes de ma personne et peuvent avoir une existence propre et, d’autres,  qui sont totalement liées à moi, comme dans les travaux que je qualifie  « d’autoportrait en creux », basés sur des paramètres qui me définissent mais qui m’échappent. Ici dans Twist & Tango, c’est assez évident puisque j’expose un objet utilitaire qui m’appartient et plus précisément une vieille Twingo dont j’ai hérité, il y a quelques années.  Je pourrais aussi parler de Temps plein (de jour) (2020) et Temps plein (de nuit) (2020) qui me représentent aussi d’une certaine façon à partir des livres que j’ai lus et qui ont « transité » par moi et me constituent….  Ou encore de Façons contre façons (2018), un protocole performatif où je demandais à des performeurs d’apprendre mon langage corporel. Je n’avais rien à leur apprendre, il s’agissait pour eux de m’observer pendant les trois mois avant l’exposition et, ensuite, ils devaient me représenter durant le vernissage en superposant mon style de geste à leurs propres actions. L’œuvre était annoncée mais pas désignée, l’idée était alors de créer une circulation du regard, que les gens se regardent entre eux, me regardent, s’observent sans que cela ne devienne pour autant un « Qui est-ce ?» qui ne m’aurait pas intéressé. Ce type de protocole pourrait, de plus, être appliqué à quelqu’un d’autre, par exemple un curateur qui désirerait présenter l’œuvre dans une exposition et qui l’activerait sur sa propre personne. 

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Peux-tu aussi évoquer ce qui se noue dans l’interview proposée à l’écoute sur le radio-cassette présent dans la voiture?

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MB : La question de la transmission du savoir, du geste, de la connaissance sont au cœur de mes intérêts.  Dès lors, logiquement, à un moment, tu en arrives à t’intéresser à la pédagogie.  Au fil de mes recherches,  je suis tombé sur Jan Masschelein en lisant Tim Ingold qui évoque la différence que fait Jan entre « Educare » (éduquer, inculquer une connaissance) et  « E-ducere » (mener vers l’extérieur, mettre l’esprit dans un autre contexte) ainsi que les sorties et marches que Jan organise avec ses étudiants et qu’il considère comme des modes d’éducation. J’ai immédiatement fait un parallèle avec ma pratique qui est obsédée par l’idée de sortir de l’espace d’exposition,  du cadre préétabli… Je me suis donc plongé dans ses écrits et ses conférences.  Dans le milieu francophone, c’est une figure qui est peu connue mais, il est très intéressant et accessible car il travaille comme chercheur et professeur à la KUL. Ses principaux domaines de recherche sont la théorie de l'éducation et la philosophie de la pédagogie, tout en abordant des questions sociales. Jan s’engage fortement sur la défense du rôle et du caractère public des écoles et universités ainsi que l’importance d’une approche non-programmatique visant une émancipation.  Il s’est intéressé à la cartographie et à la marche comme pratiques de recherches et façons de transformer la ville en école. Il s’est engagé dans des pratiques éducatives expérimentales en réalisant des expériences collectives de marches avec ses étudiants dans diverses villes à travers le monde, parfois dans des contextes post-guerres mais pas uniquement. Il met ainsi en pratique cette idée de « sortie de l’esprit » du contexte habituellement considéré comme école pour transformer à leurs tours d’autres éléments en école. Alors, tu me diras, pourquoi, je n’ai pas fait juste une marche avec lui pour discuter de pédagogie ? Comme je me questionne également beaucoup sur la technique, l’outil, l’intermédiaire, la médiation, le rapport entre l’homme et le monde par l’outil, j’envisage précisément l’œuvre comme outil de médiation d’un certain rapport au monde. Je trouvais intéressant de sortir de la New Space au moyen d’une voiture qui n’est pas le lieu de la réflexion mais tout au contraire celui du réflexe, pour faire un clin d’œil à Paul Virilio.  Si tu réfléchis trop au volant d’une voiture, tu as un accident. Ici aussi, il y a l’idée d’une mise à l’épreuve qui est régulièrement présente dans mon travail par le biais du corps, de l’esprit, de moi-même, du curateur ou du public.  Ici, c’était me mettre dans une position par rapport à Jan, vu comme un être sachant. Il s’agissait également de me donner à entendre, au sein d’un contexte qui me mettait en difficulté et qui ne m’a pas permis de mener la conversation aussi bien que je l’aurais aimé.  En effet,  il n’y a pas eu autant de mises en abyme, de glissements sémantiques, que je l’escomptais. J’ai rapidement eu l’idée de  conduire jusqu’à un point de vue qui dominait la New Space, car il y a toujours chez moi le fait de vouloir « voir le point de vue ». Et, ici, on pouvait le faire concrètement.  De là, nous avons fait chacun une photo avec notre téléphone que j’ai ensuite glissée dans les pare-soleils de la voiture. Après avoir passé quelques minutes en ce lieu dominant la ville, nous sommes redescendus en voiture pour retourner nous garer dans la New Space, toujours en discutant… Il y avait comme un effet macro-micro, ou « zoom arrière-zoom avant » dans le déplacement global, tel un rapport d’échelle concret durant le trajet. Il y a tout un passage de la conversation où Jan dit qu’il n’aime pas ce type de paysage. Ce qu’il affectionne particulièrement, ce sont les grottes.  Il m’a d’ailleurs proposé de mener la conversation dans une grotte. Pour ma part, je voulais plutôt faire une sorte de clin d’œil à l’histoire du paysage, une forme artistique qui n’est pas anodine… Quelque part, ces photos sont une réinterprétation contemporaine de la notion de paysage que j’intègre au projet.  Au début, j’avais même envisagé que tous les visiteurs fassent leur propre photo du point de vue et constituent, par là même, une collection d’un même paysage. A noter également, mon détournement du sigle de la voiture en déformant le logo Mercedes pour le transformer en repaire mathématique XYZ -que j’avais déjà utilisé par le passé- et qui fait référence à la rationalité comme vision du monde… Le porte clé de la voiture porte le M des Editions de Minuit, qu’on peut aussi lire comme le M de Marc, rejouant ici mon projet *mundi (2021). Dans le coffre, on trouve des chaussures blanches que j’ai usées jusqu’à la corde et sur lesquelles j’ai posé un double lacet. Soit l’idée qu’on puisse fermer les chaussures mais aussi les garder ouvertes, comme un système de pensée qui doit être fermé pour être cohérent mais qui doit savoir rester ouvert pour pouvoir intégrer d’autres possibilités.  On peut donc fermer, avancer mais, aussi,  garder l’option de trébucher….

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Le rapport au temps est un autre élément central de l’exposition.  Quel en est le ressort dans vos pratiques respectives ?

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MB : C’est aussi l’un des fils rouge de nos travaux.

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KE : Depuis ma première performance de 2014, le temps présent, le temps vécu et l’expérience dans le temps sont des éléments essentiels à ma pratique.

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MB : Comme je l’ai dit précédemment, certaines de mes œuvres m’échappent complètement et, d’autres, dépendent complètement de moi.  Quand je vais apprendre une langue en voie de disparition, c’est mon temps vécu, sur place, qui agit (Ka kualmaku, 2019).  Ces gants qui deviennent des cadrans solaires sur la base de la main marquent aussi l’imprécision du rapport au temps (Palm Dial, 2018). Là, je travaille sur un grand projet dans le cadre de Mondes nouveaux (2). Besançon est la ville qui accueille le Musée du temps. En dialogue avec sa Cathédrale qui possède une horloge astronomique, classée monument national,  je propose, à l’extérieur, un parterre de fleurs basé sur les travaux de Carl Von Linné, le premier botaniste à avoir fait de la taxonomie. J’identifie la taxonomie ainsi que le calcul mathématique du temps comme deux points de bascule vers la modernité, mettant le monde à la disposition de l’homme. Linné s’est rendu compte que les fleurs et les plantes bougent en fonction de l’heure du jour, lui faisant envisager l’idée d’une chronobiologie.  Sur base de ces travaux, je vais tenter de mettre en œuvre une horloge à partir de la constitution de ce parterre, ce qui n’a jamais été véritablement fait.  Je travaille pour ce faire avec un botaniste et un paysagiste.  Comme tu vois, le temps reste bien un fil rouge dans mes travaux.

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KE : Dans mon cas, le rapport au temps est au cœur de ma pratique, autant dans mes performances que dans mon travail sculptural. En 2014, j’ai réalisé pour le Musée de l’ Architecture et de la Nature Kolomenskoe à Moscou, une sculpture éphémère intitulée Feuilles mortes. Elle s'inspirait des logements sociaux soviétiques qui ont envahi Moscou dès les années 60 (Khroutchyovka ou bidonville de Khroutchev).  Son titre fait référence au poème d'amour nostalgique de l'auteur surréaliste français, Jacques Prévert. Sa longueur, 183 cm, est la référence introduite par Le Corbusier comme standard de la taille humaine. Construite en avril 2014, elle s’est dégradée jusqu’à disparaître en décembre 2014 renvoyant, par là même, à la pérennité des Kroushchyovkas connues pour leurs nombreux problèmes de conservation en raison du faible coût des matériaux. 

En ce qui concerne ma pratique performative, il me semble important de mentionner la référence au temps historique. Mes performances sont conçues comme des réponses poétiques à l’actualité et au contexte socio-politique.

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MB : Tu penses à Fernand Braudel, historien de la méditerranée car c’est lui qui parle du temps long et du présent comme l’écume du temps long ? 

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KE : Ma performance Augenmusik (2016), par exemple, a été conçue suite aux attentats du 13 Novembre à Paris et à l’installation de l'État d’urgence qui a suivi durant huit mois. Elle consistait à utiliser les gyrophares de la police française dans les rues de Paris, de transmettre symboliquement ces objets de pouvoir aux habitants de la ville comme une réponse directe aux répressions et aux violences policières.  La performance a été inspirée par mes lectures de Giorgio Agamben, et notamement, son ouvrage Homo Sacer (1995) qui analyse l’Etat d’urgence en tant que phenomène historique et qui permet de réaliser qu’en Europe toute les dictatures sont arrivées au pouvoir suite à l’installation de l’état d’urgence. Cela tombait à pic car cela me donnait une vraie clé de compréhension sur ce qui était en train de se passer.

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Axe de Révolution réalisé en 2014 est un autre exemple. Portant à l’épaule une barre en métal en écho à un fameux épisode de la biographie de Lénine (4), j’ai traversé Moscou avec l’ artiste Hanna Zubkova, du point le plus au nord jusqu'au point le plus au sud durant 17 heures. La performance a été réalisée quelques jours après le début de la Guerre en Ukraine ( annexion de la Crimée) qui marqua le point de non-retour dans l'histoire contemporaine de la Russie. Déjà en 2014, dans le climat d'hystérie et de paranoïa qui s'est emparé de la réalité médiatique dominante, la performance a été perçue par beaucoup comme une action de protestation politique…

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(1) in l'art même #84, 2021, p. 18/19

(2) https://www.culture.gouv.fr/Aides-demarches/Dispositifs-specifiques/Mondes-nouveaux

(3) rosa rosa rosae rosae, 10/09/2021 au 23/10/2022, sous commissariat de Pauline Hatzigeorgiou 

(4) Vladimir Lénine lors des travaux de construction du Kremlin après la révolution d'octobre, le 1er mai 1920

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